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Bodenhaftung

The poet who lived next door when you were young and poor
Grew up to be a backstabbing entrepreneur.
(Warren Zevon: Genius)

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„Sie haben vier Jahre als Küchenhilfe gearbeitet“, sagt die Frau auf dem Arbeitsamt wohlwollend, „da sieht man ja, dass Sie auch anpacken können. Ich krieg hier ja oft diese Künstlertypen, die haben einfach noch keine Bodenhaftung.“
„Ja“, sage ich und lächle affirmativ und nicke affirmativ, entweder weil ich feige bin und ein Selbstverleugner und Fremdaffirmierer oder weil ich schon gefährlich viel Bodenhaftung habe, aber wenigstens meine Künstlermütze behalte ich auf beim Nicken. Die nächsten paar Nächte schlafe ich schlecht.

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„Ich bin ja Künstler geworden“, sagt Janosch in irgendeinem Interview, „weil ich dachte, das ist keine Arbeit.“ Vielleicht hat er es auch ein bisschen anders gesagt. Wollte ich nicht nachprüfen. War mir zu viel Arbeit.

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Ich bin ja Künstler geworden, weil ich dachte, das ist zwar Arbeit, aber angenehme Arbeit. Die Art Arbeit, nach der man gut schläft. Die Art Arbeit, die einen fordert, stolz macht, anderen Freude bereitet, natürlich auch ein bisschen die eigene Eitelkeit bedient, aber welche Arbeit, nach der man gut schläft, tut das nicht?

Mit 17 war ich ein ganz großer Idealist und habe im Wesentlichen von zwei Dingen geträumt, von dem stillen Mädchen aus dem Französischkurs und von literarischem Weltruhm, und beides ist schon so lange her, dass es mir nicht mehr peinlich ist, es zuzugeben. Ich wollte damals von Beruf Schriftsteller werden. Ich dachte, das ist ein ganz normaler Beruf, Schriftsteller, wie Lehrer oder Anwalt oder Müllmann. Wie der Tagesablauf aussieht bei so einem Schriftsteller, das war mir ganz klar. Der steht frühmorgens auf, tritt im Bademantel am Fenster, schaut schweigend auf das frühmorgendliche Vorstadtidyll und trinkt einen Kaffee. Und dann steckt er sich eine Pfeife in den Mund, setzt eine Künstlermütze auf, klemmt sich hinter die Schreibmaschine und fängt an zu schreiben und fühlt sich gut dabei und ist irgendwann fertig und trinkt Rotwein oder Whisky. Und kriegt ab und zu mal Literaturpreise oder geht einkaufen, aber ist meistens zu Hause und schreibt. Und leistet einen wertvollen Beitrag zur Gesellschaft, weil Leute das lesen, was er schreibt und es gut finden und vielleicht ein bisschen gerettet werden von dem, was er schreibt. Und dass er Geld hat, um einkaufen zu gehen, das setzte ich damals einfach als selbstverständlich voraus. Schließlich kriegte er ab und zu Literaturpreise.

Später dann habe ich herausgefunden, dass Geld mitnichten etwas Selbstverständliches, dabei aber etwas sehr Wichtiges ist. Und dass Arbeit nach gängiger Definition nur dann wirklich Arbeit ist, wenn man genug Geld dafür kriegt, sonst ist sie bestenfalls ein Hobby und schlimmstenfalls Tagträumerei.

Seitdem hat den Idealisten in mir nach und nach ein abgebrühter Zyniker ersetzt, den ich mir aus irgendwelchen Filmen und Büchern und Serien über desillusionierte Künstler abgeguckt hatte (Llewyn Davis, here’s looking at you). Den abgebrühten Zyniker zu spielen, ist natürlich auf selbstzerstörerische Weise ein Mordsspaß und hat mir den absterbenden Idealisten erträglicher gemacht, weil der Zyniker den besseren Text hatte. Der durfte die Kunst schlechtreden, weil er selber Kunst machte. Der durfte so Sachen sagen wie „Das ist zwar ein Scheißtext, aber beim Publikum kommt er an“, oder „Ich mach das eh nur fürs Geld“, und dann verächtlich in den Spucknapf spucken, der selbstredend  in jedem Backstage in der Ecke steht. Manchmal macht er das heute noch.

Aber wenn er ehrlich zu sich selber ist, dann meint er das gar nicht so. Dann ist er eigentlich ganz zart und verletzlich, dieser abgeguckte Zyniker. Der hat nur auf einmal Angst davor gekriegt, Künstler zu sein, und damit kam er nicht klar. Weil er früher gedacht hatte, es sei etwas Schönes und Bewundernswertes, Künstler zu sein. Weil er es für selbstverständlich gehalten hatte, dass alle anderen genauso dachten. Weil er sich das alles ein bisschen zu einfach vorgestellt hatte. Und weil er so viele andere Künstler traf, die noch Idealisten waren und ohne Scheu und Scham und Schande an ihr Talent glaubten, und an ihre Zukunft glaubten, und an l’art pour l’art, und die hasste und liebte und beneidete er gleichermaßen, weil er das selbst nicht mehr konnte. Und dann spuckte er halt in die Ecke und redete von Geld und davon, dass Kunst Arbeit ist und dass man irgendwas falsch macht, wenn sie einem Spaß macht, aber so richtig glauben konnte er das trotz allem nicht.

Ich will gar nicht groß die gesellschaftskritische Keule schwingen, ich will keine hehre Anklageschrift verfassen, dafür bin ich zu klein und zu müde. Ich will keinen weiteren Text über eine kalte, phantasiearme Gesellschaft von Philistern schreiben, die ihre Künstler nicht wertzuschätzen weiß und sie in den Selbsthass treibt. Von diesen Texten gibt es genug, und ganz Unrecht  haben sie nicht , aber es gibt genug und Jammern hilft auch nicht weiter. Lehrer und Anwälte und Müllmänner (Müllleute?) haben es schließlich auch nicht leicht.

Ich habe ziemlich weit ausgeholt, aber eigentlich will ich nur ein bisschen über Angst schreiben. Weil Angst, genau wie Geld, etwas sehr Wichtiges ist, aber man redet viel weniger über Angst als über Geld. Dabei hängt beides so eng zusammen.

Angst kann ein Motor für Kunst sein, kann aber auch das Aus für sie bedeuten. Es kommt vor, dass sich Künstler angesichts des Gegenwinds, der ihnen entgegenschlägt, selbst nicht mehr wertschätzen und irgendwann aufgeben. Aus Wut, aus Unsicherheit, aus Ungeduld, aus Zeitmangel, aus Geldmangel – aus Angst eben. Ich habe Angst, weil ich zur Zeit viel an Geld und Sicherheit denke und wenig an literarischen Weltruhm, und weil das vielleicht ein Zeichen von Bodenhaftung ist, und Bodenhaftung kann sehr hinderlich sein, wenn man eigentlich fliegen will.

Das ist natürlich ein Luxusproblem, fliegen zu wollen und sich nicht zu trauen. Vielleicht aber braucht man ein bisschen Gegenwind, gegen den man anfliegen kann. Vielleicht wird nur so aus dem Hobby, der Tagträumerei, am Ende ein Beruf, eine Berufung. Sich als Künstler zu bezeichnen, obwohl man von der Kunst nicht leben kann, ist womöglich der Sieg über die leidige Selbstdefinition via Brotberuf. Der Sieg des Idealismus über die Bodenhaftung. Wenn man den Mut dazu hat. Es ist nämlich auch ein ziemlich sicherer Weg, belächelt oder verachtet zu werden. Sich in Konsequenz vielleicht selbst zu belächeln und zu verachten. Zum Schluss die Kunst als solche zu belächeln und zu verachten. Sie aufzugeben und, sagen wir mal, in die Wirtschaft zu gehen, da werden Sprachkenntnisse schließlich immer gebraucht und man macht das ja eh nur fürs Geld.

Ich habe Angst, mir selbst in den Rücken zu fallen.

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„Jetzt ist ja Sommer“, sagt die Frau vom Arbeitsamt. „da ist ja grade Saison in der Gastronomie. Ich geb Ihnen da einfach mal zwei Vermittlungsvorschläge mit. Sie können dann auch selbst noch mal gucken.“
„Ja“, sage ich und lächle affirmativ und nicke affirmativ und bewerbe mich in der Gastronomie, da ist ja grade Saison. Da braucht man seine Bodenhaftung auch wirklich, sonst rutscht man leicht aus bei dem ganzen Öl und Schmodder und Spülwasser, das kenne ich schon. Und es ist ja an sich nun wirklich nichts Schlimmes an Bodenhaftung. Wer am Boden haftet, der weht wenigstens nicht weg (so wie in einer großartigen Kurzgeschichte von Bruno Schulz die gelangweilten Schüler  vom Herbstwind aus dem Klassenzimmer getragen werden).

Was man nicht darf, das ist nur: Mehr Angst vor dem Weggewehtwerden haben, als man Lust hat, zu fliegen.

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„So you have worked at not working?“, fragt jene gewisse amerikanische Talkshow-Moderatorin in geschliffener Formulierung.

„Absolutely“, sagt Cormac McCarthy, der bestimmt einen Bademantel besitzt und eine Pfeife und eine Schreibmaschine, aber für all das hat er hart kämpfen müssen, und in Talkshows tritt er normalerweise auch nicht auf. „It’s the number one priority.“

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Ein Film, den es gibt und ein Film, den es nicht gibt.

Ich war im Kino und habe den großartigen Film Anomalisa gesehen, und er war großartig. Das hatte ich einerseits erwartet, weil Charlie Kaufman, ein sicherer Garant für künstlerische Großartigkeit (Being John Malkovich; Adaption; Synecdoche, New York), als Autor und Regisseur dafür verantwortlich zeichnet. Andererseits bin ich skeptischen Herzens in die Vorstellung gegangen, weil ich den Trailer gesehen hatte, und der Trailer sah zwar auch nach Großartigkeit aus, aber nicht nach Charlie-Kaufman-Großartigkeit. Die Charlie-Kaufman-Großartigkeit besteht für mich in seiner Gabe, Schönheit, Poesie und Humor im Deprimierenden und Hoffnungslosen zu finden, und zwar ohne das Deprimierende und Hoffnungslose dabei zu relativieren, wie es viele andere Filme der Bequemlichkeit halber tun. Keine seiner Geschichten hat – handlungsbezogen – ein glückliches Ende im klassischen Sinn, weil das Leben, wenn man es weit genug durchdenkt, auch keines hat. Aber Schönheit kann ihm trotzdem abringen, diesem Leben. Selbst wenn es die Schönheit der Verzweiflung ist.

Der Trailer erzeugt den Eindruck, dass man es hier mit einem warmherzigen, tragikomischen, letztlich aber optimistischen Wohlfühlfilm zu tun hat. Der Held sieht weise und ernst und besorgt aus, und aus dem Off werden Teile eines resignierten Monologs eingespielt, den er zum Ende des Films hält. Die entscheidenden Teile dieses Monologs freilich – die, die tatsächlich etwas aussagen über ihn und die Welt – fehlen; was da eingespielt wird, sind nur die Worthülsen seiner Rede, an die er selbst nicht mehr glaubt. Aber das Ganze ist von hoffnungsvoll aufschwellender Musik untermalt und man nimmt sie ernst, die Worthülsen, und denkt sich: Ja, das Leben ist hart, aber manchmal findet einer trotzdem sein großes Glück, und dann ist es umso verdienter und umso kathartischer und umso schöner.

Der Film, für den da geworben wird: Den gibt es so nicht. Niemand findet in Anomalisa sein großes Glück (so viel kann handlungstechnisch vielleicht vorweggenommen werden, ohne zu überraschen oder Anstoß zu erregen). Alle sind typische Kaufman-Figuren: neurotisch, ziellos, isoliert, unfähig, Anschluss zu finden. Die Geschichte – obwohl die surrealen, phantastischen Elemente sparsamer eingesetzt sind, als man es gewohnt ist – ist eine typische Kaufman-Geschichte, denn im Kern ging es bei ihm nie um das Surreale und die Phantastik, sondern immer um die existenzielle Einsamkeit des modernen Menschen. Das glückliche Ende, das man sich wünscht, bleibt aus, und man weiß, das es ausbleiben wird, aber man wünscht es sich trotzdem. Und das eben ist, so seltsam es klingen mag, ein sehr schönes Gefühl. Kaufmans Figuren wecken große menschliche Empathie im Zuschauer. Sie haben Ecken und Kanten, innerlich wie äußerlich, aber sie gehen so ehrlich damit um, dass man sie mögen muss. Man kann man sich mit ihrem Leiden und ihrem kurzen Glück identifizieren.

Die Frage, die sich beim Vergleich des versprochenen mit dem tatsächlichen Film aufdrängt, ist natürlich: Reicht es denn nicht aus, einen ehrlichen Eindruck dieses empathischen Grundtons zu vermitteln, um Interesse beim Zuschauer zu wecken? Wäre der Trailer nicht denkbar ohne die hoffnungsvoll aufschwellende Musik, die manche Bilder komplett aus dem Kontext reißt (jemand, der einen Hotelflur entlangrennt, steuert automatisch seinem Glück entgegen, wenn man ihn musikalisch entsprechend unterlegt)? Würde der Trailer den Film in ein zu deprimierendes Licht rücken, wenn er den Mut hätte, nicht die überlebensgroßen Kinogefühle heraufzubeschwören, die man im Kino erwartet, sondern zu den kleinen, echten, tief berührenden zu stehen, die man so selten findet und die diesen Film zu etwas Besonderem machen?

Anomalisa als deprimierend darzustellen, wäre andererseits natürlich auch verfälschend, denn das ist er keineswegs. Die kathartische Wucht ist groß und befreiend, es gibt flüchtige Momente, die glücklich machen oder zum Lachen bringen, und die letzte Szene ist trotz ihrer Traurigkeit so versöhnlich und schön, dass neben mir im Kino ein Mann geweint hat. Trotzdem: Charlie Kaufmans für Hollywood ungewöhnliche Weltsicht mag für manchen zu viel sein, mag auf manchen nicht karthartisch wirken, sondern eben deprimierend. Ist es deshalb aber nicht unfair, Menschen mit einem verzerrten Trailer ins Kino zu locken und den Film, den sie gern gesehen hätten, gibt es dann gar nicht? Und ist es nicht genauso unfair, Menschen, denen der Film zusagen könnte, um den Genuss zu bringen, weil ihnen vielleicht der Trailer nicht zusagt?

Generell sind wir doch im 21. Jahrhundert als Kunstkonsumenten sehr im Anspruch gereift. Selbst fürs Popcornkino fordern wir Realitätsbezug statt Eskapismus, wir kommen auch mal mit einem düsteren Grundton klar oder damit, dass eine geliebte Figur am Ende sterben muss. Aber wenn wir uns plötzlich selbst auf der Leinwand wiederfinden, wenn ein Film uns selbst den Spiegel vorhält, künstlerisch verfremdet zwar, aber emotional so nah an den verdrängten Wahrheiten des eigenen Lebens, dass es uns tief trifft, tun wir uns wohl immer noch so schwer mit diesem Erlebnis, dass die Filmindustrie befürchten muss, wir würden kein Geld dafür ausgeben.

Ist das denn wirklich so?

Platt und zufrieden.

Ich habe kürzlich einen Text für die Slambühne geschrieben, bei dem ich durchgängig schreie. Dieser Text ist aus sehr persönlichen Motiven entstanden. Ich mag ihn, er macht mir großen Spaß und ich stehe hinter seiner Aussage. Seine Aussage ist aber natürlich sehr schlicht. Seine Sprache noch schlichter. Man könnte ihn platt nennen und ich würde das nicht als Beleidigung empfinden, weil es stimmt. Schreitexte sind die literarische Holzhammermethode, seine Wut laut zu machen. Die müssen aus ihrer Selbstdefinition heraus schlicht und platt sein, sonst konkurrieren Inhalt und Effekt und sie funktionieren nicht.

Meinen Schreitext habe ich inzwischen ein paar Mal ausprobiert und dabei festgestellt, dass er sehr gut funktioniert. Mir stellt sich die Frage: Warum? Warum löst ein Text, den ich im Affekt und ohne großes Nachdenken in einer halben Stunde runtergeschrieben habe, augenscheinlich größere Publikumsbefriedigung aus als die meisten anderen Texte in meinem Repertoire, in denen deutlich mehr Arbeit und Überlegung steckt? Ich sehe drei mögliche Erklärungen dafür.

1) Die romantische Erklärung:
Gerade weil ich den Text im Affekt und ohne großes Nachdenken runtergeschrieben habe. Die geläufige romantische Auffassung von Dichtung ist ja die, dass es sich um den Ausdruck inneren Empfindens handelt und Schreiben demnach kein rationaler, sondern ein primär emotionaler Prozess sein muss. Was natürlich, so gern ich die Romantiker in der Blüte meiner Jugend gelesen habe, ziemlicher Quatsch ist. Selbst Wordsworth gesteht sich schließlich ein, Poesie sei zwar „a spontaneous overflow of powerful feelings“, aber „recollected in tranquility“, eben nicht im Affekt, sondern in geistiger Nüchternheit. Word.

2) Die Tucholsky’sche Erklärung:
Weil das Publikum dumm ist. Weil mit Kraftausdrücken gespicktes Geschrei größeren Unterhaltungswert hat als Textformen, die mehr Aufmerksamkeit oder mehr Phantasie erfordern. Weil ein Text, der sechs Minuten lang eine einzige klare Aussage variiert, besser runterrutscht als ein Text, der sich etwa die Freiheit nimmt, keine klare Aussage zu treffen, sondern Interpretationsspielraum zu lassen. Gegen diese verallgemeinernde Erklärung mag sprechen, dass ich nach einem Auftritt einmal zu Recht darauf hingewiesen wurde, dass der Schreitext ein bisschen zu offensichtlich auf seinem gesellschaftskritischen Anspruch herumreitet; das Wort „Gesellschaft“ selbst falle etwa viel zu häufig. Dass es Menschen gibt, denen solche Dinge kritisch auffallen und die sie ansprechen, ist eine schöne Sache, gilt aber für das Publikum im Ganzen vielleicht nur bedingt.

3) Die schmerzliche Erklärung:
Weil die anderen Texte – die Nicht-Schreitexte – einfach weniger gut sind. Weil sie sich in ihrem Anspruch übernehmen, weil sie besser sein wollen, als sie es gemessen an meinen Ausdrucksmöglichkeiten überhaupt sein können. Nur weil in einer Geschichte viel Arbeit und Überlegung steckt, muss das Endergebnis noch keinen gehobenen Wert haben. Vielleicht kann ich zwar einen Schreitext schreiben, der funktioniert, aber an der Art Text, die ich gern zum Funktionieren bringen würde, scheitere ich. Und vielleicht ist das Publikum gar nicht dumm, sondern merkt das. Und honoriert bzw. ahndet es entsprechend.

Wahrscheinlich sind alle drei Erklärungen Blödsinn. Texte funktionieren auf einer Bühne einfach manchmal, und manchmal funktionieren sie nicht. Wenn sie funktionieren, ist das nicht unbedingt ein sicheres Qualitätsmerkmal, aber doch das bestmögliche Szenario für Publikum und Vortragenden gleichermaßen: Die einen werden unterhalten, der andere gebauchpinselt, und beide sind – zumindest für den Moment – zufrieden.

Und Zufriedensein, das ist doch schon irgendwie gut.

Wollen wir uns jetzt küssen?

Als ich ein Jugendlicher war, so richtig mit Pickeln und Hormonstau und Selbstmordgedanken, habe ich ein Jugendbuch gelesen. Ich weiß nicht mehr wie es hieß, aber es gab darin eine großartige Stelle, die ich nie vergessen werde. Mädchen hat sturmfreie Bude, Mädchen nutzt die Gelegenheit, um erste große Liebe einzuladen und zaghafte biologische Experimente durchzuführen. Die beiden sitzen auf dem Bett, der Junge will sie küssen, und sie erzählt ihm, dass gerade überall auf der Welt Menschen sterben: „Gerade jetzt… und jetzt… und jetzt.“ Wollen wir uns jetzt küssen, fragt er, und sie fragt ihn, ob er das denn nicht schlimm finde, das mit den Menschen. Doch sagt, er, natürlich, aber ich will dich jetzt küssen. Und sie wird sauer, weil er so unsensibel ist. „Dann küss mich eben!“, schreit sie, und sie küssen sich, und irgendwie passiert dabei nicht so viel. „Das war kein bisschen gut“, sagt das Mädchen. Wie denn auch.

Der geschätzte Kollege Hank M. Flemming hat unlängst einen wunderbaren Text geschrieben, in dem er unter anderem beklagt, dass das Publikum auf Poetry Slams vor der Realität gesellschaftlicher und politischer Probleme die Ohren verschließt und von Bürgerkriegen und Flüchtlingen nichts wissen will: „Irgendwann is‘ ja auch mal gut.“ Die Bühnenpoeten haben das längst geschnallt, und so sind Texte, die solche Probleme ansprechen, tatsächlich selten. Weil sie nicht gut ankommen, weil sie unangenehm sind, weil das Publikum zwar andächtig schweigt, aber nachher bestenfalls Höflichkeitsapplaus spendet, wenn es nicht wenigstens krasse Binnenreime im Sekundentakt gibt, oder ein bisschen gerappt wird, oder gebeatboxt, oder der Typ am Mikro das Mikro kurz liegen lässt und mit natürlich-unverfälschter Stimmgewalt in den Raum schreit, oder sonst irgendwas Unterhaltsames passiert.

Daran ist überhaupt nichts Schlimmes. Ein Poetry Slam ist keine UN-Tagung. Ein Poetry Slam kostet Eintritt und man darf Bier dazu trinken, und man ist zwar bereit, zwischen humoristischen Alltagsbetrachtungen und egoistischem Weltschmerz auch mal für sechs Minuten die Klappe zu halten und das Bier abzustellen und über das Große Ganze nachzudenken. Aber man will trotzdem unterhalten werden, und nachher will man nach Hause gehen und sich gut fühlen, und bei allem Elend auf der Welt, gerade bei allem Elend auf der Welt, ist es kein Verbrechen, sich gut fühlen zu wollen. Irgendwann is‘ tatsächlich auch mal gut. (Das große Problem dabei mag sein, dass dieses Irgendwann für viele schon viel zu früh erreicht ist, nicht erst bei Beginn der Abendunterhaltung.)  Poetry Slams finden zumeist im Dunkeln statt, Tagungen zumeist im Neonlicht, und das hat seinen Grund. Ein Veranstaltungsraum dient der zeitweisen Flucht vor sich selbst und der Welt. Wenn da einer ans Mikro tritt und das Neonlicht anknips und dabei nicht unterhält, sondern den Katechismus der Gesellschaftskritik predigt, kann das genauso sein, wie wenn man endlich das Mädchen küssen will, aber das Mädchen fragt nur die ganze Zeit, ob man es denn nicht schlimm finde, dass da draußen gerade Menschen sterben.

Das soll nicht bedeuten, dass man auf Poetry Slams keine ernsten politischen  Themen ansprechen kann, und es soll erst recht nicht heißen, dass man das nicht tun sollte. Der Slammer und das Publikum müssen sich dabei nur auf der richtigen Wellenlänge begegnen, und das erfordert Feingefühl. Es ist schick geworden, Publikumsbeschimpfung zu betreiben, die Erwartungen des Publikums zu enttäuschen, das Publikum vor den Kopf zu stoßen, und natürlich muss ein Künstler seine Kunst nicht passgenau an die Wünsche des Publikums angleichen; aber das Publikum hat Eintritt bezahlt und das Publikum will unterhalten werden, und wenn man ihm blöd kommt, dann kriegt man halt Höflichkeitsapplaus, so einfach ist das. Der Junge, der einfach nur das Mädchen küssen will, ist nicht unsensibel, und das Mädchen, das ihn stattdessen auf das Elend der Welt aufmerksam macht, ist keine frigide Gutmenschin, man verzeihe mir den abgelutschten Ausdruck; sie gehen einfach nicht genug aufeinander ein.

Man kann Probleme ansprechen und gleichzeitig unterhalten; Hanks Text macht es vor.  Man kann den Wünschen des Publikums entsprechen, ohne es ihm zu einfach zu machen. Es ist ja nicht so, dass es zwischen Icherzählern, die Samstags zu Ikea zu gehen und das blöd finden und politischen Manifesten keinen Spielraum gäbe. Und letztlich hat ein politischer Text genauso wenig realen Nutzwert wie ein Liebesgedicht oder eine humoristische Reflexion über schwedische Möbelhäuser: Weil ein Poetry Slam eben keine UN-Tagung ist, weil ein Text nichts ändert, weil das Nachdenken über komplexe Probleme meistens eher die eigene intellektuelle und moralische Eitelkeit befriedigt, als zu konkreten Handlungen zu animieren. Niemand steht nach einem Slamtext auf und befreit Zootiere oder fliegt in Krisengebiete, um ehrenamtliche Hilfe zu leisten. Und der Slammer, der dazu aufruft, hat dergleichen meistens auch selbst nicht im Sinn. Der einzige Nutzwert eines Textes ist sein Unterhaltungswert. Und Unterhaltung verdient die negative Konnotation sinnentleerter Massenbespaßung nicht, die ihr im Deutschen anlastet.  Unterhaltung kann die Form von Schenkelklopfen und schönen Empfindungen ebenso annehmen wie die des interessierten Nachdenkens. Kommt ganz auf das Publikum an. Und darauf, wie man mit ihm umgeht.

Schriftsteller sind peinlich.

Neulich einmal, es kann auch schon letzten Sommer gewesen sein, jedenfalls war es ein Sonntag. Ich sitze am Bahnhof, warte auf das Sammeltaxi und schreibe eine Geschichte darüber, wie mein Mathelehrer bei meiner Oma einzieht und ihren Pflaumenschnaps trinkt. Da stößt ein Herr dazu, der etwas älter und etwas schwäbischer ist als ich. Er nimmt keine Notiz von dem Umstand, dass ich offensichtlich beschäftigt bin, und bemüht sich, ein Gespräch über Fußball und Altersbeschwerden in Gang zu bringen, zwei Gebiete, auf denen ich als Gesprächspartner von eher minderwertiger Qualität bin. Außerdem verstehe ich höchstens die Hälfte. Schwäbisch halt. „Ja“, sage ich, und „Mmh“, und „Das könnse aber laut sagen“ und „Zwei zu eins“, und hoffe, dass er demnächst Ruhe gibt, und schreibe weiter.  

„Müsset Sie da was für die Arbeit machen?“, fragt er

„Nein“, lüge ich, „für die Uni“, und hoffe, dass ihm die sagt-er-sagt-sie-Dialoge auf dem Blatt nicht auffallen, und so unakademische Sätze wie „Wenn man mit geschlossenen Augen ins Sonnenlicht schaut und nachdenkt, sieht man Farben, die es nirgendwo sonst in der Welt gibt.“ Vorsichtshalber schreibe ich dann in möglichst kleiner Schrift weiter und deute die Anführungszeichen nur an. Irgendwann ist die Geschichte fertig, und irgendwann kommt auch das Taxi.

Ein Schriftsteller ist ein Mensch, der schreibt, heißt dieser berühmte Satz. Warum also sollte ihm das Schreiben peinlich sein? Dem Tischler ist ja auch das Tischlern nicht peinlich, oder dem Maurer das Maurern, oder dem Bäcker das Bäckern. Ich bin seit dem letzten Jahr, wenn man das so sagen kann, ganz offiziell Schriftsteller. Ich habe ein offiziell erwerbliches Buch geschriftstellert und erwähne  diese Tatsache auch voller Stolz und so. Trotzdem ist es mir manchmal peinlich, in der Öffentlichkeit beim Schreiben erwischt zu werden und mich dazu zu bekennen. Warum? Weil der Mauerer nicht seine innersten Gedanken in die Mauer mit einzementiert? Weil der Bäcker keine Liebesszenen backt? Weil ein Tisch ein Tisch ist, handfest und nützlich und zum was draufstellen, und eine erfundene Geschichte, wie ja selbst Will Shakespeare, einer der berühmtesten Fabrikanten erfundener Geschichten zugibt, eben nur ein airy nothing? Weil im Schwäbischen (und wahrscheinlich auch sonst überall) der Satz „Des isch so ein Günstler“ nicht bedeutet „Dieser achtbare junge Mann wird ganz ohne Zweifel meiner Tochter eine sorgenfreie Zukunft bereiten können“?  Vielleicht ist es ein bisschen von allem (und vielleicht reduziert sich diese Befangenheit, sobald die Wertschätzung der Eltern schöner Töchter ein weniger verzweifelt ersehntes Gut ist als, großes Wort, künstlerische Integrität).

Natürlich aber können Schriftsteller tatsächlich auch peinlich sein; die, die ihre eigene Arbeit bei jeder Gelegenheit enthusiastisch anpreisen ebenso wie diejenigen, die mit falscher Bescheidenheit kokettieren. Wenn es bei denen dann doch rauskommt (und es kommt immer raus, weil dem bescheidenen Schriftsteller bei aller Bescheidenheit durchaus daran gelegen ist, dass es rauskommt), ist in der Gesprächsrunde die Entrüstung über die stilisierte Geheimniskrämerei groß. Wie, du hast ein Buch geschrieben? Wieso sagst du das denn nicht?

Ja, wie soll man das denn sagen? Ein Gespräch eröffnen kann man damit jedenfalls schlecht: Ich bin übrigens Schriftsteller. Aha. Und auch im weiteren Gesprächsverlauf bieten sich wenige Gelegenheiten, ein derartiges Selbstbekenntnis ungefragt einzuschieben, ohne dass die Konversation über einen Hubbel fährt und ein bisschen rumpelt und holpert und vielleicht sogar am Straßenrand liegen bleibt. Ungefragte Selbstbekenntnisse drängen sich immer ein bisschen auf. Wie nicht überspringbare Werbeclips vor Youtube-Videos. 

Die ungeschriebenen Grundregeln eines angenehmen Gesprächs machen es einem nicht leicht: Selbstdarstellung ist böse. Kalkulierter Mangel an Selbstdarstellung andererseits (der natürlich der Selbstdarstellung dient, kein Selbstdarsteller zu sein), ist ebenfalls böse. Wie also soll man sich selbst darstellen, ohne sich auf wie auch immer geartete Weise missliebig zur Schau zu stellen? Muss ein Schriftsteller immer auch ein Schausteller sein?

Und wieder: Warum hat es der Bäcker so viel einfacher, zu sagen: Ich bin übrigens Bäcker? Ihm unterstellt man nicht, dass er sich mit seinem Berufsstand brüsten will; dem Schriftsteller, der unaufgefordert preisgibt, dass er Schriftsteller ist, unterstellt man das automatisch. Da zeigt sich ja auch zugegebenermaßen eine Selbsteinschätzung, die leicht als Selbstüberschätzung ausgelegt werden kann: Schriftsteller ist ein erhabenes Wort, das immer noch von diesem Nimbus des schöpferischen Genies umstrahlt wird, und den meisten Menschen, die schreiben, ist er dann bei näherer Betrachtung doch ein bisschen zu groß, der Nimbus. Dann rutscht er runter, verheddert sich in der Purpurschärpe, auf die in goldenen Buchstaben SCHRIFTSTELLER gestickt ist, und man steht da und sieht aus wie ein Vollidiot. Vielleicht habe ich davor am meisten Angst, vielleicht ist mir das Schreiben peinlich, weil ich noch größere Peinlichkeit fürchte, wenn ich mich dazu bekenne und mir der Nimbus runterrutscht. Niemand mag Vollidioten.

Vielleicht setzt es aber sogar das Risiko herab, ein solcher zu werden, wenn einem die Schriftstellerei, so gern und überzeugt man sie betreibt, immer ein bisschen peinlich bleibt. Auf der einen Seite honoriert man damit, dass sie etwas Besonderes ist, etwas, das in der Welt der meisten Menschen keinen Platz hat und dem sie deshalb – „Des isch so ein Günstler“ – mit Argwohn begegnen. Auf der anderen Seite schützt ein grundlegendes, moderates Peinlichkeitsbewusstsein vielleicht vor der größeren Peinlichkeit der Selbstüberschätzung.

„Ich hab ein Buch veröffentlicht“, habe ich auf einer Party mal betrunken einem Mädchen erzählt, weil das Mädchen schöne Ohrringe hatte. „Bei einem Berliner Verlag.“

„Cool“, hat sie gesagt. „Wo hast du denn das Wulle her?“

Und damit war das Thema erledigt und wir hatten noch ein sehr angenehmes Gespräch.